Por Carlos Bruce Batista
O funk, caracterizado por um segmento musical provindo de uma sonorização imediata da raiz africana, surgiu nos EUA no final dos anos 60 – com um conceito transcendente de negritude
A soul music emergiu no inicio dos anos 60 descrevendo de forma íntima e única as experiências de vida dos afro-americanos.
Muito embora a maioria das músicas do repertório soul não fossem destinadas às causas do movimento pelos direitos civis – que estavam em curso nos EUA dos anos 60 – a comunidade negra adotou tal estilo musical como símbolo de orgulho negro e de consciência racial.
Originados do gospel, doo-wop e rhythm and blues (R&B), a música e o estilo soul iniciavam a década de 70 envolvidos pelo funk da geração seguinte.
Nos anos 70, em plena ditadura militar, no elegante bairro de Botafogo – mais precisamente na casa de espetáculos Canecão – foram realizados os primeiros encontros que posteriormente viriam a ficar conhecidos como bailes funk.
Nestes bailes reuniam-se todos os domingos cerca de cinco mil jovens, vindos de todos os cantos da cidade, que entre outras músicas esperavam ansiosos para ouvir os principais sucessos cantados por James Brown ,Wilson Pickett , Kool and the Gang e Slay and Family Stone.
Estes encontros domingueiros, denominados "Bailes da Pesada" e idealizados por Big Boy e Ademir Lemos, em virtude de algumas restrições impostas pelos diretores da casa, que supostamente passaram a privilegiar apresentações de artistas da MPB, foram transferidos para alguns clubes do subúrbio do Rio, mesmo gozando de muito sucesso e aceitação de público.
As restrições impostas, que cominaram com a transferência dos "Bailes da Pesada" para o subúrbio, economicamente não condiziam com a resposta do público que lotava o Canecão dos ditatoriais anos 70.
Segundo Ademir Lemos, "as coisas estavam indo muito bem por lá. Os resultados financeiros estavam correspondendo à expectativa. Porém, começou a haver falta de liberdade do pessoal que freqüentava. Os diretores começaram a pichar tudo, a por restrição em tudo. Mas nós íamos levamos até que pintou a idéia da direção do Canecão de fazer um show com o Roberto Carlos. Era a oportunidade deles para intelectualizar a casa, e eles não iam perdê-la, por isso fomos convidados pela direção a acabar com o baile." (Jornal de música, nº 30, fev.1977:5)
A escolha em privilegiar apresentações de artista da MPB, como Roberto Carlos, por exemplo, implicava em assegurar um conservadorismo nacionalista reacionariamente exacerbado da época.
As músicas politicamente rebeldes de James Brown, que embalavam um público de todos os lugares da cidade, definitivamente não poderiam continuar sendo executadas no coração da cidade nos conhecidos anos de chumbo.
No subúrbio, estes bailes embalados pelos sucessos da música negra norte
americana puderam contar com a receptividade calorosa de um público bastante empolgado com as realizações daqueles encontros musicais próximos às suas casas.
Em pouco tempo os bailes suburbanos se multiplicaram, assim como suas músicas sofreram modificações.
Alguns de seus freqüentadores assíduos passaram a montar suas próprias equipes de som para animar pequenas festas em seus bairros. O ecletismo musical do inicio – adotado pelos "Bailes da Pesada" que contavam também com a seleção de músicas como o Rock e o Pop – foi sendo deixado de lado e os bailes passaram a ser, exclusivamente, de música negra como funk e soul, contribuindo decisivamente para a identificação do público.
Assim, as levadas dançantes marcadas por pegadas de guitarras e baixos muito bem definidos, sustentadas pelo swing peculiar dos bateristas negros norte -americanos e embaladas nas vozes de cantores versáteis que utilizavam,em suas danças e roupas, uma estética de elementos contestatórios de rebeldia e de identificação negra, proporcionavam uma experiência sonora agressiva e extremamente sensual ao público suburbano.
Logo aquelas pequenas equipes, que outrora realizavam aquelas pequenas festas em seus bairros, passaram a circular de bairro em bairro acompanhadas de seus cativos e fiéis seguidores, possibilitando, assim, o surgimento de equipes de som (Revolução da mente, Uma mente numa boa, Atabaque, Black Power, Soul Grand Prix) e o sucesso de determinadas músicas, danças e indumentária peculiar em todos os bailes.
Os anos de 74,75 e 76 foram decisivos para a exposição dos bailes.
Não demorou muito para que aqueles encontros reproduzissem verdadeiros eventos de massa, recaindo na música negra norte-americana uma função coletiva de identificação racial e grupal entre seus freqüentadores.
Foi o período em que as pessoas não escondiam suas características negras, exibiam orgulhosamente seus cabelos afros, calçavam seus pisantes, vestiam calças de bocas abertas, imitavam as danças sensuais de James Brown, e estava tudo vinculado à expressão "black is beautiful".
Proliferaram-se dessa maneira enormes encontros populares, divulgados apenas pelas equipes nos finais de cada baile e por cartazes espalhados pelo subúrbio. Surgiam os bailes black .
Os bailes black, responsáveis pela mobilização de um público bastante homogêneo, formado predominantemente pela pele negra, embalavam aquelas noites com o melhor do soul e funk, peneirados através das transações de discos – comércio de troca e venda de discos entre equipes e discotecários.
O clube Renascença, fundado no Méier e logo transferido para o Andaraí no final dos anos 50, pode ser considerado decisivo na exposição definitiva dos bailes black.
Nesse espaço foram promovidos encontros culturais – formados em suas maioria por jovens negros – nos quais eram realizadas reuniões e apresentações teatrais objetivando o máximo câmbio de informações sobre a cultura negra.
Por volta de 1975 a equipe Soul Grand Prix, fundada por Dom Filó e surgida desta efervescência cultural, desencadeou uma nova fase no funk carioca, apelidada pela imprensa de "Black Rio".
O nome "Black Rio", foi dado pelo papel altamente informador que alguns bailes assumiam ao trabalharem com a cultura "importada" do orgulho negro norte-americano nos encontros suburbanos.
Nas festas promovidas pela Soul Grand Prix – onde se reuniam até quinze mil pessoas num baile comum – havia uma intensa campanha de conscientização feita por meio de slides protagonizados pelas personalidades negras, visando despertar o orgulho da ascendência negra nos seus freqüentadores.
Alguns militantes politicamente engajados nas causas negras reconheceram nos bailes black a oportunidade para mobilizar adeptos.
À medida em que os bailes eram realizados e o público interagia com as músicas, eram projetados slides com cenas de filmes e fotografias de músicos e esportistas negros nacionais e internacionais.
A idéia almejada era simples: aquelas projeções serviam para uma maior aproximação e reciprocidade entre os negros, mostrando-lhes que a condição rotulada diariamente e noticiada pelos meios de comunicação não era a única e sempre divulgada. Dessa forma os jovens negros, politizados ou não, reuniam-se para ouvirem o melhor do soul e funk, inspirando-se nas conquistas políticas,esportistas e artísticas dos negros norte-americanos.
Os bailes lotados, as roupas seguindo um estilo determinado, os cabelos "black power" e as músicas sempre pedidas e aguardadas resultavam numa espera consumidora por parte dos freqüentadores que participavam ativamente destes encontros.
Deste modo, em 1976, o movimento Black Rio contribuiu em grande escala para a consolidação de um segmento cultural que culminou com o surgimento de um grande mercado consumidor.
Com a freqüência de um número incalculável de pessoas, os bailes black sofreram as primeiras repressões políticas.
Ainda que seus freqüentadores e os próprios idealizadores não pretendessem serem vinculados a movimentos com militantes esquerdistas, a cultura dominante viu com bastante receio o espaço alcançado pelo movimento Black Rio.
Os organizadores destes bailes por vezes foram conduzidos ao Departamento de Ordem e Política Social (DOPS) e submetidos a interrogatórios pela suposição de envolvimento com grupos políticos clandestinos.
O mundo funk, definitivamente, havia sido descoberto. A partir daí, matérias de jornais e revistas estampavam em suas páginas informações de um movimento que grande parte da população nunca tinha ouvido falar.
Neste momento, os ritmos funk e soul, que serviam de fundo musical para os bailes black, cambiavam o seu propósito de diversão para se tornarem um potencial instrumento de apoio e superação do racismo.
Em virtude de ter sido um movimento principiado por músicas negras – importadas dos Estados Unidos – o Black Rio lançou uma série de debates cujo tema pautava a alienação cultural.
Entidades ligadas ao movimento negro da época alegavam que as semelhanças com os costumes dos negros americanos proporcionavam uma recriação da identidade negra, enfraquecida com o massacre escravista e racista. Também é levantada a hipótese de que o movimento foi influenciado de maneira direta pela luta contra o apartheid na África do Sul.
O caráter político, ainda que não fosse uma característica pretendida por seus principais idealizadores e colaboradores, surgia espontaneamente da mesma forma com que ocorria a mobilização dos freqüentadores de bailes black. Esta espontaneidade diz respeito ao fato de que a mobilização de um determinado público, voltado para uma determinada causa, por si só se configura como movimentação política, marcada por identificações e vontades coletivas.
O certo é que tal movimento foi de suma importância para que aqueles encontros fossem encarados com especial seriedade e, assim, reconhecidos como um consistente movimento cultural.
A segunda metade da década de 70 também foi marcada pela inserção da indústria fonográfica no universo funk. A equipe Soul Grand Prix foi a pioneira no lançamento de discos de "equipe de som", sendo logo seguida pela Dynamc Soul, Black Power e Furacão 2000, que lançou um de seus vinis no Maracanãnzinho.
Porém todo aquele sucesso efêmero, conquistado com a chegada do soul e conseqüentemente do funk, no inicio da década de 70 no Rio de Janeiro, não se manteve na mesma direção nos primeiros anos da década de 80.
A onda febril das discotecas, introduzidas com os filmes de John Travolta, ocupou boa parte dos noticiários musicais do Rio de Janeiro e, conseqüentemente, as pequenas equipes de funk se contentaram com a transição para a discothique.
Acredita-se que a desmobilização do Movimento Black Rio se deu em virtude de que a onda de conscientização negra, resgatada naqueles encontros, passou a ter seu conteúdo esvaziado e adaptado ao gosto branco com a criação da gravadora musical WEA, representante dos selos americanos Warner, Elecktra e Atlantic e responsável pelo lançamento pioneiro do disco da equipe Soul Grand Prix.
O inicio da década de 80 foi marcado pelo ressurgimento do rock nacional. Bandas como os Paralamas do Sucesso, Blitz, Engenheiros do Havaí, Titãs, entre outras, contribuíram para a retomada do Rock Roll brazuca.
O som da música negra norte-americana – embora já difundido em toda a cidade – solidificou-se na zona norte, onde a maioria dos bailes eram realizados em clubes dispersos pela região.
Na carência de um som que proporcionasse o prazer daquelas nostálgicas reuniões musicais, o subúrbio promoveu a propagação nos primeiros anos da década de 80 do disco-funk, realizada pelo então DJ Cidinho Cambalhota.
Essa mais nova ramificação do funk caracterizou, no Rio, a retomada da negritude funk do esquema cada vez mais polido e cada vez mais eletrônico da discothique, reconhecida como responsável pela indefinição do funk nas programações cariocas.
Embora não fosse um estilo totalmente derivado da musicalidade negra, seu foco musical não deixou de manter o ritmo negro e a tradição dançante.
Outro estilo provindo do funk, responsável pela retomada dos bailes nos subúrbios do Rio, foi o chamado "charme", nome dado pelo DJ Corello a um tipo de música mais romântica, desacelerada.
Aos poucos os bailes da periferia retomavam o seu papel de protagonista na preferência dos jovens suburbanos que, lenta e gradativamente, voltavam a freqüentá-los nos clubes da região.
Porém nenhum outro estilo musical foi tão responsável pela retomada dos bailes quanto o Hip Hop e seu rap, que começava a ganhar visibilidade fora dos guetos de Nova Iorque – local onde surgiu. Esses rap´s eram cantados pelos Mc´s (mestres de cerimônia) em cima de uma base eletrônica executada pelos Dj´s (disk-jóqueis)americanos.
Em pleno processo de reformulação, o funk carioca pôde contar ainda com o surgimento de outro estilo musical que veio a ser batizado de "miami bass".
Caracterizado por um estilo de batidas pesadas, aceleradas, com graves de freqüência muito baixa, marcados por uma certa semelhança com o surdo do samba e com versos mais curtos, o "miami bass" surge na Flórida, com uma batida hipnotizante.
Com músicas erotizadas e batidas eletrônicas rápidas, ele se tornou um fenômeno nos bailes. O sucesso alcançado foi tamanho, que este estilo musical foi fundamental para uma nova conceituação do funk.
O "miami Bass",embora tenha sido criado nos EUA, estourou e se tornou realmente conhecido no Brasil. Este gênero de funk, adaptado,recriado e abrasileirado pelos Dj´s cariocas, até os dias atuais serve de base para uma boa parte das músicas que explodem no cenário funk do Rio de Janeiro.
A mistura dos versos rimados do rap com as batidas do Hip Hop, Miami bass e as criatividades dos Dj´s cariocas fizeram surgir o funk carioca.
Paralelamente a todas essas transformações, readaptações, recriações e apropriações musicais, podia-se verificar também similares mudanças, nas danças em grupos e no estilo indumentário dos freqüentadores de bailes funk.
As danças, diferentemente das observadas nos bailes da década de 70, eram mais coletivas, com uma maior interação entre seus participantes e as roupas usadas, como bermudões, bonés e cordões distanciados das tendências do orgulho negro.
Em 1986, equipes já consagradas como a Soul Grand Prix e a Furacão 2000 e outras surgidas no embalo como a Live, Studio 58, Super Quente, Cassino Disco Clube, animavam um circuito de bailes funk na Zona Norte, que compreendia o Grêmio Recreativo de Rocha Miranda e Madureira Esporte Clube, o Esporte Clube Pavunense e a Quadra da Mangueira. Na Baixada Fluminense, estes bailes se realizavam no Mesquita Futebol Clube, no Ideal de Olinda, no Esporte Clube Gramacho, no Farolito e na Quadra da Beija-Flor. Todos contavam com a freqüência de um público ainda bastante homogêneo.
De acordo com estatísticas, no Grande Rio, na metade dos anos 80, foram realizados cerca de 700 bailes por fim de semana; deles em pelo menos 100 o público ultrapassava a marca de duas mil pessoas. Significava isto que quase um milhão de jovens freqüentavam bailes funk todas as sextas, sábados e domingos. Nenhuma outra atividade de lazer reunia tantas pessoas.
A temática do orgulho negro, observado nos bailes da época "Black Rio", já não era a principal característica dos bailes da segunda metade da década de 80, embora o predomínio da raça negra fosse flagrante.
O sucesso internacional alcançado pelo Hip Hop e as montagens de trechos das músicas de maior sucesso tocadas com bateria eletrônica, sintetizador e scratch –técnica de utilização dos discos pelos Dj´s nos bailes – contribuíram para que aquela movimentação nos bailes da periferia carioca fosse percebida pelos moradores da Zona Sul e, mais tarde, novamente pela grande mídia.
Neste momento todos as grandes equipes e Dj´s já possuíam seus programas de rádio.
Através destes programas de rádio eram divulgadas as músicas, as gírias, além do dia, da hora e dos bairros onde os bailes da Zona Norte e Baixada Fluminense aconteceriam.
Embora esses locais soassem como algo inédito aos ouvintes moradores da Zona Sul, a realidade funk ensaiava, através de sua música, a congruência de dois mundos tão próximos, mas, paradoxalmente, tão distantes.
Esses bailes, em sua grande maioria, eram freqüentados por jovens que residiam nas comunidades próximas aos clubes onde eles aconteciam. Assim, os bailes funk carioca, gradativamente, iam se tornando uma das principais formas de lazer dos jovens pobres da cidade.
Com a retomada do sucesso funk, aqueles bailes realizados em diferentes bairros do subúrbio passaram a ser freqüentados por pessoas de outros bairros, que embora também fossem do subúrbio, não eram conhecidos nos locais onde os bailes eram realizados. A partir daí os freqüentadores que efetivamente residiam nas proximidades onde estes bailes eram realizados adotaram uma postura de "proteção" para com seus vizinhos mais próximos, sendo criadas certas delimitações de grupos de pessoas formadas pelo mesmo bairro, mesmo conjunto habitacional, mesma comunidade, mesma rua e assim as pequenas confusões, que ocorrem naturalmente em qualquer evento de massa, se tornaram mais freqüentes.
No final dos anos 80 e inicio dos anos 90 os bailes foram se multiplicando de forma avassaladora, sendo, assim, criadas certas classificações para esses eventos.
Entre as mais conhecidas estão os bailes de clube e os de comunidade – difundida amplamente com as proibições dos bailes de clube.
Os de clube eram classificados em "normais" e de "embate" ou "corredor", sendo marcados geralmente por conflitos de galeras rivais, que se encontravam nestes clubes exclusivamente para esse fim. Nos bailes classificados como "normais" o tempo e o espaço para os confrontos eram controlados e limitados mais severamente pelos seus organizadores.
Já nos chamados "embate" ou "corredor" a briga era previamente organizada, sendo os bailes divididos em territórios para que as pessoas se confrontassem livremente.
Os bailes de "embate"ou "corredor"eram em sua grande maioria, realizados em clubes onde os grupos representavam seus territórios de origem. Neles havia uma divisão no salão entre dois lados, qual seja, lado "A" e lado "B", formando verdadeiros corredores onde as pessoas se posicionavam de acordo com as alianças feitas entre os representantes das galeras.
Do lado de fora as brigas também eram freqüentes, e na maioria das vezes mais sérias.
Embora estas brigas fossem principiadas por desentendimentos pessoais ou até mesmo por rivalidades de morros e favelas – não seria exagero nenhum em afirmar terem sido iniciadas antes mesmo até da chegada do soul e do funk no Rio no início dos anos 70 – para os setores conservadores o principal motivo dos embates, por mais incrível que pareça, era o funk.
Muitas das brigas, impedidas no interior dos bailes, se concretizavam na saída daqueles encontros. Apedrejamento de ônibus, tiroteios, mortes e correrias na maioria das vezes marcavam a saída dos bailes. Essas confusões podiam gerar encontros violentos tanto nos ônibus, praças públicas, festas juninas de rua, quanto em praias e clubes.
Embora aquelas brigas fossem uma realidade em determinados e conhecidos bailes, a mídia passou a publicar noticias tendenciosas com estatísticas exageradas em relação àqueles encontros marcados por mútuos confrontos físicos.
A partir de denúncias feitas por moradores vizinhos aos clubes onde esses bailes se realizavam, a mídia patrocinou campanhas que tinham como fundamento combater os bailes funk e não a violência observada neles.
A grande verdade é que enquanto aqueles encontros, da década de 70 – observados e noticiados pela mídia – eram marcados por uma mobilização "pacífica" de seus freqüentadores, diferentemente da luta ideológica de resistência negra travada nos EUA – o silêncio pacificador neutralizado era bem visto do ponto de vista midiático e político. Porém quando foi observado que naqueles jovens existiam sentimentos de indignação e insubordinação, sem nenhum sinal de resignação ao desolador cenário de pobreza e miséria que os circundavam, aquela movimentação vulcânica, marcada pela "violência" descarregada entre seus próprios freqüentadores, de alguma forma incomodou a grande mídia e os setores conservadores.
É claro que as brigas tendenciosamente noticiadas existiam naqueles bailes, mas em muitas outras ocasiões aquelas movimentações violentas desempenhavam um papel de dança e diversão no âmbito do lazer e da sociabilidade juvenil. Era uma forma "exagerada" de extravasar energia, marcar territórios e como em quaisquer encontros de jovens, chamarem atenção das meninas. Maior violência é aquela do isolamento social que permite a juventude pobre o único papel de protagonismo "marginal".
A violência dos pobres, esteticamente, parecia ser mais desafiadora, mais intrigante, mais chocante do que as dos jovens ricos observadas em suas festas e em seus shows. Assim, toda produção cultural dirigida pelos pobres pautava um problema policial, que teria na repressão a solução mais adequada.
O fato é que, a partir dos anos 90,observou-se um intenso processo de estigmatização do funk, promovido pela mídia, onde o termo funkeiro -dado a todos os jovens que freqüentavam bailes funk – passava a identificar a juventude "perigosa" das favelas da cidade. O tipo de abordagem feita aos bailes não combatia a violência em si, mas os próprios bailes funk. Fazia-se uma redução limitada do espaço funk a violento, como se os bailes não fossem também um espaço de diversão, confraternização, e de identificação individual e grupal.
Neste contexto, o baile funk aparece concentrado na figura do funkeiro, desvalorizado e depreciado. Falar de baile funk correspondia a falar de pessoas feias, horrorosas e incivilizadas.
Toda a campanha de criminalização e rotulagem daqueles bailes, promovida pelos meios conservadores de comunicação, resultaram em apelos constantes da opinião pública pela proibição daqueles encontros.
A resposta imediata aos apelos da opinião pública pela proibição dos bailes foi dada através de concursos de galeras pelos próprios organizadores das festas funk na tentativa de suprimir a violência entre os freqüentadores.
Esses concursos consistiam em competições nas quais as galeras cumpriam determinadas tarefas, tais como as "fantasias mais bonitas", os "melhores gritos", as "galeras mais atuantes" e etc. Entre estas é que, de acordo com um dos principais responsáveis pela consolidação e divulgação do funk no Rio de Janeiro, Rômulo Costa dono da equipe Furacão 2000, surgiram os primeiros concursos de mc´s.
A partir daí os garotos pobres e estigmatizados assumiriam o papel de notórios representantes de suas comunidades de origem, utilizando, em suas letras, mensagens contra os confrontos físicos e violentos nos bailes, críticas a discriminação racial e social, homenagens a personalidades e outros temas.
Mesmo assim, nos primeiros anos da década de 90, ainda que o poder executivo do Estado estivesse incorporando políticas públicas comprometidas intrinsecamente com a população pobre do Rio de Janeiro, por pressões exteriores aqueles encontros musicais tiveram que ser proibidos.
Desta maneira, os bailes de comunidades surgiram. O funk, determinadamente combatido, rotulado, proibido e desvalorizado passou a ser acolhido dentro das comunidades onde pôde sobreviver, proliferar e se desenvolver.
Nestes bailes o som era comandado pelas mesmas equipes que se apresentavam nas festas em clubes. A principal diferença observada entre os dois tipos de baile era que nos bailes de comunidades as brigas não existiam, tendo em vista o grande número de seguranças que os cercavam.
A música funk passava a envolver, definitivamente, todo o cotidiano pobre das comunidades e seus personagens.
Paralelamente a essas confusões nos bailes em clubes e no acolhimento nos morros e favelas cariocas, o funk deixou de ser um fenômeno restrito aos jovens oriundos das camadas de baixa renda e, gradativamente, entrou no universo das classes médias ou vice-versa.
O universo funk passava, no momento, por um processo de intensa comercialização.
Programas de rádio e de televisão exploravam todo aquele mundo – intolerado e reprimido política e policialmente por ser espaço característico da juventude pobre e negra – vinha a recepcionar também um grande número de jovens que faziam parte de uma outra camada social: os filhos das classes dominantes.
Foi o momento em que os jovens de classe média subiam os morros seduzidos pela batida e universo funk.
O universo funk, descoberto pelos moradores ‘ricos’ da Zona Sul, com toda sua peculiaridade, permitia aos jovens visitantes uma sensação de enfrentamento, de amadurecimento, de engrandecimento, tornando suas visitas quase que freqüentes nos dias de realização daqueles eventos.
O funk, assim, poderia ter sido um exímio instrumento de socialização da juventude carioca oriunda de classes distintas. No entanto, a demonização e o isolamento das favelas do Rio de Janeiro produziram um efeito perverso associando tal ritmo ao crime e estigmatizando seus freqüentadores.
Com a aproximação de jovens provindos de uma camada social distinta daqueles que efetivamente conduziam a realização dos bailes funk observaram-se características discrepantes ao processo de criminalização diante da heterogenização de seus freqüentadores.
Embora os bailes fossem assediados por um público bastante heterogêneo, a onda punitiva alentada pelos meios de comunicação recaía integralmente sobre a parcela mais vulnerável de seus freqüentadores.
Logo os bailes de comunidades passaram a ser criminalizados através de insinuações que fomentavam o envolvimento do "tráfico de drogas" com seus organizadores. Não demorou muito para que aqueles bailes fossem apresentados como um espaço do mal, perigoso, marcado por mortes e desgraças.
A participação dos jovens da Zona Sul nos bailes de Comunidade gerou tamanha preocupação, que a conservadora classe média, passou a protagonizar os editoriais dos maiores jornais cariocas, com cartas repudiando os bailes realizados em morros e favelas.
Por conseqüência, em 1995, foi organizada uma CPI municipal de resolução 127 de 95, para investigar o suposto envolvimento do funk com o tráfico de drogas. Tal CPI, se dera, por denúncias alegando o suposto consumo livre de drogas nos morros e favelas da Zona Sul onde os bailes eram realizados. Dessa forma, as autoridades públicas se mobilizaram em investigar a origem do dinheiro que financiava os bailes de Comunidade. E assim, mais uma vez, os bailes foram proibidos.
É claro que as características de confraternização, integração, diversão e mobilização geradas por estes eventos foram, da mesma forma como aconteceu com os clubes, escamoteadas. Um fator importante – também impedido de ser aproveitado – era a utilização destes bailes de comunidades e clubes como instrumentos geradores de empregos. Em todos os bailes, um exército de mão de obra, tais como bilheteiros, seguranças, Dj´s, Mc´s, técnicos das equipes de som, carregadores de aparelhagens,ambulantes ou vendedores de bebidas e lanches, dependiam das movimentações dos bailes para sustentarem suas famílias.
Todos os funkeiros "violentos" e "perigosos", constantemente vistos em supostas "atitudes suspeitas" – subindo ou descendo o morro para ir ou sair dos bailes, andando pelas noites cariocas em direção aos bailes – eram distinguidos, então, de acordo com o meio social do qual faziam parte.
Perguntas parecidas como "aonde você mora?", "aonde você estuda?", "para onde você esta indo?" selecionavam o público –alvo para as "duras" policiais próximas aos lugares onde se realizavam os bailes funk.
Falar dos jovens funkeiros correspondia a falar do perigo, dos assaltos, do arrastão e da morte.
Os arrastões nas praias, em 92 e 93, foram vistos com certo destaque no quesito criminalização do funk. Para muitos pesquisadores as imagens – exaustivamente exibidas nos noticiários jornalísticos – associando a confusão e a "desordem generalizada" ao funk, estigmatizaram os funkeiros.
Pelas narrativas apresentadas, os "infratores" foram identificados como galeras ou grupo de funkeiros desajustados que habitavam as favelas do subúrbio da cidade e nos finais de semana freqüentavam bailes funk.
Embora as imagens exibidas mostrassem um caos assolador na Zona Sul carioca, a grande verdade é que neste específico episódio, não se teve conhecimento concreto de uma única vítima ou registro policial. Porém, com tamanha exposição, a sociedade burguesa carioca, que parecia se sentir segura por suas avenidas luminosas, passou a sofrer de uma espécie de síndrome do pânico em relação ao funk.
Todos os jovens com bonés,cordões,bermudas e camisas largas eram vistos como potenciais causadores de conflitos, recaindo nos funkeiros o papel de ameaçadores da paz e da ordem pública.
Situação semelhante ocorria nos EUA. Em 1993, a policia de Denver tinha fichado diversos jovens "suspeitos" de pertencerem a gangues, quando, na realidade segundo as estimativas da própria policia americana, a quantidade de membros de gangues em toda a cidade não alcançava nem sete por cento dos "suspeitos" fichados. Ocorre que para figurar neste fichário policial, bastava que o selecionado tivesse sido detido ao mesmo tempo em que um "suposto" membro de gangue, que se vestisse com as cores de uma determinada gangue ou que simplesmente conhecesse ou tivesse sido visto na companhia de um membro de gangue.
A segunda metade da década de 90, com certeza a época em que o funk passou a ser mais íntimo dos jovens de classe média, ficou marcada principalmente pelos rap´s cantados pelos mc´s que representavam suas comunidades de origem.
Os meninos pobres cantando suas músicas, faziam-se unicamente serem ouvidos em uma situação diferente das que os selecionavam diariamente aos interrogatórios e matérias policias.
O rap contribuía à sua maneira para fortalecer a auto-estima da juventude pobre, promovendo uma integração denegada em outras vias de inserção social servindo, também, com uma estratégia de sobrevivência.
Programas de rádio, televisão e matérias de jornais possibilitaram que alguns mc´s assumissem a posição de estrelas em suas comunidades e em festas realizadas na Zona Sul da cidade.
Os rap´s cantados pelos mc´s exerciam um papel definitivo na comunicação de um mundo até então evitado e criminalizado, atraindo para as comunidades em todos os finais de semana a visita de milhares de jovens da Zona Sul.
Através de seus rap´s os garotos pobres dos morros e favelas, criavam gírias, danças e serviam de modelo em suas indumentárias copiadas pelos jovens "ricos".
Esses rap´s – que desempenhavam desabafos sociais – narravam histórias de personalidades, encontros e desencontros amorosos, falavam nomes de comunidades, definitivamente haviam caído no gosto popular e invadido os lares da Zona Sul carioca.
Bases musicais de batidas eletrônicas, como o volt mix, serviam de estrutura para as mensagens rimadas. Os rap´s passaram a ser o principal meio de comunicação entre os jovens da cidade.
Os bailes de clubes suburbanos, que alternavam entre a proibição e a aceitação,enchiam seus corredores de público. As casas de festas da Zona Sul recepcionavam os jovens funkeiros, entusiasmadas com o retorno financeiro proporcionado.
Equipes de som, como a Furacão 2000, condicionavam a exposição daqueles eventos a nível nacional, em programas de televisão, rádio e jornais.
Aquela segunda metade dos anos 90, definitivamente, traçou a importância e a consistência de um movimento popular cultural surgido na década de 70. O funk marcava sua importância histórica com a mobilização de diferentes gerações e de milhões de jovens pertencentes a distintas classes sociais.
Porém na medida em que o funk alcançava espaços inimagináveis no cotidiano social dos moradores do Rio de Janeiro, novamente o combate contra a produção dos pobres ia se tornando evidenciado.
O final da década de 90 – muito embora tivessem os bailes uma excelente freqüência de jovens, a demonização do funk acabando por rotular esses espaços como do mal, perigosos,violentos, cercados por bandidos, divulgados pelos meios de comunicação e confirmados pelo poder público – culminou na proibição destes encontros.
O mundo funk permanecia historicamente alternando entre a proibição e aceitação, a clandestinidade e a notoriedade, fossem nos bailes de clubes ou em bailes de comunidades.
Diante de tantas fomentações de envolvimento do funk com o crime, da falta de segurança e fiscalização na realização dos bailes, a Assembléia Legislativa do Rio de Janeiro promulgou a lei estadual 3.410, de 29 de maio de 2000, que estabelecia uma série de restrições para as realizações dos encontros musicais de diversão nos locais dos pobres.
As festas de funk em casas de eventos da Zona Sul não recebiam o mesmo tratamento: fossem em clubes ou nas residências dos jovens ricos, o funk podia ser ouvido sem nenhuma restrição.
Paralelamente a essas restrições, eventos públicos internacionais de rock, apoiados por multinacionais e agências de comunicação, também se realizavam sem que a mídia desempenhasse o mesmo papel observado nos lugares de encontros dos pobres com suas insinuações criminalizadoras.
O inicio dos anos 2000 ficou marcado pelos rap´s e montagens com conteúdos mais eróticos. Na mesma década em que outros estilos musicais exibiam em televisões danças altamente sensuais, o funk sensual protagonizava matérias jornalísticas tendenciosas ligando o ritmo a orgias em bailes.
Cabem as seguintes indagações: será que nos encontros de jovens ricos não existem comércio de drogas, momentos de erotizações, apedrejamento de ônibus ou brigas? Será que essas práticas estão sempre voltadas intrinsecamente nas comunidades e favelas do Rio?
Dessa forma, para alguns pesquisadores e estudiosos do funk, o estigma não se dirige aos bailes funk, que inclusive não trazem questionamentos políticos do sistema social, mas contra o meio social que reconhecem nos bailes funk um elemento notório de identidade.
O fato é que entre 1999 e 2000 surgia nas favelas cariocas, diante da proibição, um novo conceito de rap denominado, pela imprensa carioca, "Proibidão". Este gênero de rap designa funk´s que narram musicalmente, de forma realista, histórias em que os varejistas de drogas impuseram seu poder contra os oponentes, fosse polícia ou alguma facção rival.
Esses rap´s, interpretados pelos mc´s de suas comunidades, muitas vezes em suas letras citavam também nomes dos líderes dessas comunidades e pediam sua libertação dos presídios cariocas.
A gravação dessas músicas, feitas ao vivo nas próprias comunidades, diferentemente dos rap´s aceitos e gravados em estúdios, eram produzidas de forma amadora e comercializadas em cd´s "piratas" por ambulantes ou baixadas na internet pela classe média carioca.
O interesse de estudantes secundaristas e da juventude universitária pelo "proibidão" se tornava, assim como os rap´s versados, uma realidade. As músicas do cotidiano das favelas cariocas despertavam em seus ouvidos algo excitante, vivo, distanciado da realidade maquiada da Zona Sul.
O mesmo fenômeno de interesse musical pelo "politicamente incorreto", pôde ser observado em uma outra conjuntura política nos EUA. Durante os anos 50, os jovens brancos de classe média norte-americanos passaram a se interessar pela música negra pelo seu conteúdo abertamente sexual, tanto nas letras quanto nas apresentações. Nesta mesma década, também nos EUA, um jovem e notório representante da era do Rock Roll clássico, Elvis Presley, chocava o conservadorismo yankie com seu jeito "cafajeste" e suas danças sugestivas. Ainda que tenha sofrido perseguições do governo e da Igreja, as críticas não detiveram o aumento do público de Elvis – ao contrário aumentaram o status do astro junto aos adolescentes.
Voltando ao "proibidão", uma de suas bases musicais, denominada "tamborzão", arquitetada por uma batida ritmicamente brasileira marcada por tambores eletrônicos com som semelhante aos dos terreiros umbandistas servia de estrutura para esses tipos de rap´s interpretados pelos mc´s.
O "tamborzão" pode ser considerado a principal batida do funk carioca do inicio do século XXI. Reforçado por ser uma batida genuinamente da favela e completamente distante do gênero Pop, esta fusão inovadora do miami bass com os atabaques do candomblé, logo ganhou, independente do que se tratava, a simpatia dos jovens de classe média empolgados com o ritmo contagiante.
De acordo com alguns mc´s e operadores do funk, os rap´s cantados nos palcos da Zona Sul que narravam historias aceitáveis, mudaram de enredo quando começaram a proibir a realização dos bailes funk.Dessa forma os mc´s, que não recebiam nenhum favorecimento financeiro com a reprodução dos "proibidões", passaram a cantar para a comunidade as histórias que aconteciam diariamente nas comunidades, planeando todos os personagens que dos morros e favelas faziam parte.
A exaltação do crime e de seu cotidiano, narrado nos "proibidões" pelos mc´s , marcava muito mais uma expressão de insatisfação, de uma "rebeldia jovem" delineada pela realidade que os circundava, pelas experiências semelhantes de vida ocasionadas pelo isolamento oferecido, do que vínculo com o comércio varejista.
Os varejistas de drogas – jovens que a polícia, a Justiça, os meios de comunicação e a burguesia conservadora rotulam como bandidos e traficantes – são condicionados a essa função como fonte de emprego diretamente acessível, e os mc´s que dessa realidade compartilham e, portanto sofrem as mesmas conseqüências, não os vêm limitadamente como infratores de lei e sim como pessoas normais que com eles brincaram, estudaram, cresceram e desenvolveram amizade e respeito, como em qualquer outro ambiente social marcado por convivência.
O resultado direto de um problema social marcado pela desigualdade, pela falta de emprego, pela falta de oportunidades, pela falta de educação, pela falta de saúde, pela falta de comida, pela seletividade, pela exclusão, pelo preconceito, narrados em rap´s sem a camuflagem pacificadora da cultura dominante se transformava num problema policial e os mc´s provindos deste meio social criminalizados.
Os anos seguintes marcariam os anos de maior perseguição ao funk e a seus protagonistas. A realidade documentada musicalmente passava a pautar matérias policias jornalísticas interessadas em silenciar as vozes verdadeiras vindas das comunidades hiperbolicamente vigiadas.
Rascunhava-se assim o golpe mais covarde que os artistas rimadores sofreriam.
Em agosto de 2004, um repórter de São Paulo, membro da Associação Brasileira de Jornalismo Investigativo,enviava uma correspondência ao Ministério Público Federal, de forma genérica, fazendo indagações sobre músicas ditas proibidas divulgadas na internet.
Tais indagações tinham por finalidade à apuração dos fatos narrados nas músicas e dos envolvidos em suas gravações e disseminação, alentando supostos casos de pedofilia envolvendo, por mais incrível que pareça, um determinado estilo musical – o funk.
Pois bem, diante de tais constatações, no dia 22 de setembro de 2004, à Procuradoria da República encaminhava a Procuradoria Geral de Justiça do Estado do Rio de Janeiro um oficio dando conta de possível ocorrência de apologia de crime ou criminoso.
Não demorou muito para que quase todos os mc´s de destaque do cenário funk carioca fossem indiciados por suposta apologia ao tráfico de drogas. Nos bailes funk realizados eram montadas verdadeiras operações policiais, fosse para intimar os mc´s indiciados, para espionar os discos dos dj´s , para apreender equipamentos ou para proibir a realização dos bailes. A censura da pobreza do século XXI marcava seu lugar de destaque na permanente criminalização do funk.
Mais uma vez o funk se via cumprindo seu destino, mais uma vez o funk se tornava proibido.
Episódios intrigantes marcam o momento atual do funk.
Um dos mais recentes diz respeito a apresentação da equipe Furacão 2000, num local público de um município do Rio de Janeiro. De acordo com o próprio proprietário da equipe, Rômulo Costa, o mesmo foi surpreendido por uma ordem judicial que proibia o funk no local. A resposta imediata da população – que aguardava ansiosamente para ouvir o som potente da Furacão – não foi outra, se não, rebelar-se contra a proibição. Com a confusão iniciada, prisões foram efetuadas e mais uma vez o funk protagonizava mais um episódio de puro preconceito.
Em um outro episódio, em pleno Maracanã, no intervalo de uma partida do flamengo, um Dj toca alguns rap´s de dentro do campo para descontrair a torcida, no mesmo momento policias apreendem seu equipamento e proíbem a apresentação, que até então estava autorizada e contratada pela própria SUDERJ. A reação da torcida não poderia ter sido diferente, passando a xingar os policias militares e a Instituição.
Outros fatos verdadeiros ou não revelam ao funk o papel sempre destinado.
Supostas histórias noticiadas em jornais, narram o desaparecimento de pessoas vistas pela "última vez" em bailes funk de comunidades, apontando sempre a elucidada "periculosidade" dos locais. Outras noticiam prisões de varejistas de drogas, surpreendidos no momento da ação, ouvindo músicas funk.
Não são raras, também, as matérias noticiando o uso dos bailes funk de comunidade pelos "traficantes de droga" como espaço voltado exclusivamente para o comércio e uso de drogas, como se nestes espaços a diversão e confraternização não fossem uma realidade.
Um específico jornal carioca chegou a publicar até mesmo uma nova "modalidade de tráfico", tendo como seus principais atores os traficantes de "bailes funk".
O estilo musical funk, ouvido diariamente por milhões de jovens cariocas, surge sempre com o destaque que só se explica pela vinculação do ritmo a qualquer conduta criminalizada.
A única certeza dessas matérias sempre noticiadas é a associação da principal forma de identificação coletiva da juventude pobre a crimes e desgraças.
O que efetivamente se pode observar em todos esses anos de funk no Rio de Janeiro, desde sua chegada ao inicio da década de 70, passando pela realização dos primeiros bailes no Canecão (marcado pela expulsão dos primeiros funkeiros suburbanos daquele espaço), até os dias atuais caracterizados por um intenso e histórico processo, de criminalização visando prostrar toda cultura provinda de um meio social excluído (como, por exemplo, o samba e a capoeira), é que sua essência naturalmente mobilizadora divulgada pela juventude pobre, embora determinadamente combatidas pelos setores conservadores, ainda sobrevive nas comunidades e nas vozes roucas dos seus resistentes cantores e freqüentadores.
O funk, assim, permanece no cotidiano social carioca contemporâneo como um importante instrumento de integração de classes distintas, carregando com si, o peso político de ser a principal forma de manifestação cultural de um meio social vigiado e estigmatizado.
Carlos Bruce Batista é advogado e sub-secretário de Cultura e Turismo de Belford Roxo.
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